Komponist nicht so sehr Suite … – The Mail & Guardian

Att-études: Der russische Cellist Mstislav Rostropovich bei einem Konzert.(Foto: Michael Ward/Getty Images)

Hie kann man sich in ein Musikstück verlieben?

Nicht nur in irgendeine Musik, sondern in ein klassisches Werk, das als „barockes Meisterwerk“, „hypnotisierend“ und „dem Absoluten und der Perfektion am nächsten“ beschrieben wird?

Die unbegleiteten Cellosuiten von Johann Sebastian Bach, die im 19. Jahrhundert zwar bekannt waren, aber nicht besonders bewundert wurden, wurden erst in den 1920er Jahren von Pablo Casals, dem „Vater des Solocellos“, als Konzertstücke auf den Markt gebracht, nachdem er zufällig ein vergilbtes Manuskript in einem verstaubten Musikgeschäft in Barcelona, Spanien, gefunden hatte.

Dann kam es zu einer Art musikalischem Erdbeben, als Casals 1936, auf dem Höhepunkt des spanischen Bürgerkriegs, alle sechs Suiten in Paris aufnahm.

Seitdem sind sie in das Bewusstsein der Weltöffentlichkeit gedrungen. Jeder Cellist, der etwas auf sich hält, von Mstislav Rostropovich bis Paul Tortelier, von Yo-Yo Ma bis Steven Isserlis, fühlt sich verpflichtet, die Suiten als eine Art großes Statement auf CD aufzunehmen.

Auf YouTube wimmelt es von Live-Aufführungen, die alle in ehrfürchtiger Stille wie in einer Kathedrale zu hören sind.

Es gibt sie in einer Vielzahl anderer Formen zu kaufen – als Geschichten, Analysen und Erkundungen, „Experimente in musikalischer Intelligenz“, Partituren und Studienbücher und in Arrangements für Klavier, Gitarre, Mandoline, Bratsche, Kontrabass und Altblockflöte.

Aber sind sie wirklich so erhaben? Es ist vielleicht kein Zufall, dass Bachs eigenhändiges Manuskript nie gefunden wurde. Ist die einfache Erklärung vielleicht, dass er keine hohe Meinung von den Suiten als Kunst hatte und es nicht für nötig hielt, sie mit seiner Urheberschaft zu versehen?

Unbegleitete Cellowerke sind in der Literatur sehr selten, was darauf hindeutet, dass sie sich nicht für eine Aufführung als Solowerk eignen.

Auf Bach folgten nur wenige Komponisten, darunter Benjamin Britten und Zoltan Kodaly, mit Werken, die nicht oft auf die Konzertbühne kommen.

Es wird sogar behauptet, dass die wirkliche Handschrift hinter Bachs Solocello-Werken die seiner zweiten Frau Anna Magdalena ist, die das Manuskript der heute gebräuchlichen Komposition kopiert haben soll.

Man muss kein musikalischer Sexist sein, um die Idee der Urheberschaft von Anna Magdalena unwahrscheinlich zu finden. Sie war musikalisch begabt, aber als Sängerin, nicht als Spielerin von Streichinstrumenten.

Experten weisen darauf hin, dass ihre Abschrift der Suiten mit Fehlern behaftet ist, insbesondere in Bezug auf die Bogentechnik.

Ich habe die Suiten zum ersten Mal in meinen Dreißigern gehört und sie genossen, aber im Laufe der Zeit habe ich sie zunehmend ausgelassen. Das steht in deutlichem Gegensatz zu meinem Konsum des übrigen Bachschen Werks, insbesondere seiner unvergänglichen Orgelwerke.

Was mich dazu brachte, zum ersten Mal seit vielen Jahren wieder zuzuhören, war die Lektüre des Buches Die Cello-Suiten von Eric Siblin, einem kanadischen Rockmusikkritiker, der ein begeisterter Anhänger von Bachs Solocello-Werk wurde und sich auf die Suche nach dessen Geschichte machte.

Beim erneuten Anhören sind mir mehrere Dinge aufgefallen. Das erste war, dass das Cello als Baritoninstrument schlecht geeignet ist für das Geklapper von Staccato-Halbachteln, das die Suiten als typische Barockkomposition hervorrufen.

In den Händen von Brahms und Mendelssohn zum Beispiel ist es am ausdrucksstärksten als romantische Stimme, die lange, klangvolle, oft melancholische Phrasierungen von sich gibt.

Wenn die typische Klangfarbe der Violine der menschliche Schrei ist, so ist es für das Cello das tiefe, langgezogene Schluchzen, „les sanglots longs“, aus Paul Verlaines Poesie.

In einigen der langsameren Tanzsätze von Bachs Suiten spürt man dies. Die Sarabande ist ein langgezogener höfischer Tanz, der vor allem in der Molltonart Suite Nr. 2 und Suite Nr. 5, wird gefühlvoll behandelt.

Aber wiederholte Sequenzen von abgehackten Noten sind die Norm in den 36 Sätzen, und wenn man sich auch nur eine Suite von Anfang bis Ende anhört, fängt sie an, an den Nerven zu zerren.

Ein weiteres Ärgernis ist der nervtötende Effekt des Akkordspiels auf dem unbegleiteten Cello, der als „Double Stopping“ bezeichnet wird. Darauf bezog sich George Bernard Shaw anscheinend, als er sagte, dass er lieber „einer Biene zuhören würde, die auf dem Boden eines Steinkruges summt“.

Siblin versucht zu argumentieren, dass jede Suite ihr eigenes künstlerisches Thema und ihre eigene Kohärenz hat. Aber außer vielleicht in der d-Moll-Suite – wo die Tonart ein insgesamt tragisches Gefühl vermittelt, das Siblin mit dem Tod von Bachs erster Frau, Maria Barbara, in Verbindung bringt – ist dies schwer aufrecht zu erhalten.

Jede Suite besteht aus einem Präludium, gefolgt von fünf formalisierten Tänzen, und da jeder dieser Tänze seine eigene Stimmung hat, gibt es keine übergreifende Struktur, die eine emotionale Gestalt schafft.

Laut Siblin geht es in der letzten D-Dur-Suite um „Transzendenz“, was vermutlich ein gesteigertes religiöses Gefühl bedeutet.

Tatsächlich handelt es sich bei den beiden Schlusssätzen um muntere weltliche Hoftänze, eine Gavotte und eine Gigue.

Siblin macht aus den vielen ungelösten Rätseln, die die Suiten umgeben, eine rasante Geschichte. Eines der größten Rätsel ist die Frage, ob sie für das Cello gedacht waren, oder ob sie alle für das Cello gedacht waren, und wenn ja, warum Bach die sechste für ein fünfsaitiges Instrument geschrieben hat (das Cello hat vier Saiten).

Es gibt Spekulationen, dass die Sechste für ein inzwischen ausgestorbenes Instrument namens Violoncello piccolo geschrieben worden sein könnte, das nicht zwischen den Knien, sondern über die Schultern gespielt wurde, wie eine Gitarre.

Dies wirft die Frage auf, ob die sechs Suiten als ein künstlerisches Ganzes konzipiert oder zu verschiedenen Zeiten komponiert wurden, vielleicht für unterschiedliche Zwecke, und später in einer einzigen Ausgabe zusammengeschustert wurden.

Wenn sich eine praktische Notwendigkeit ergab, schlachtete Bach oft seine eigenen Werke aus. So hat er die fünfte Suite in c-Moll abgekupfert und für die Laute umfunktioniert – ein Hinweis auf eine funktionale Sichtweise, die die Suiten eher als nützliche Instrumente denn als hohe Kunst ansah.

Weitaus temperamentvoller, ehrgeiziger und widerspenstiger als oft angenommen, war Bach nicht der deutsche Mystiker, „tot für die Welt“, wie es in Albert Schweitzers Federporträt heißt – obwohl er sich dieser Art von exaltierter Abstraktion in seinen letzten Werken, wie der Great Eighteen (Organ) Chorale Preludes und The Art of Fugue.

Es gab einen breiten, fast mittelalterlichen Zug des praktischen Handwerkers und Hofdieners in seinem Make-up, hervorgehoben durch seine die Stirnlocke zupfende Ehrerbietung gegenüber König Frederick dem Großen von Preußen und Das Musical Of fering schickte er den Monarchen auf ein königliches Thema.

Spieler, Kritiker und Zuhörer schwärmen heute von den Suiten – in der Tat ist es schwer, ein Wort gegen sie zu finden. Aber es gibt noch eine andere Art, sie zu sehen, die ihrem Wesen näher kommt.

Der parseeisch-englische Komponist Kaikhosru Sorabji meint, sie seien der emotional ausgedörrte Panzer eines Werks. Siblin zitiert ihn mit den Worten, sie seien „Alpträume, packende, trockene, rasselnde Skelette von Kompositionen, blutleere, fleischlose, starrende Anatomien“.

Ein Musikdozent an der Wits University bemerkte einmal zu mir: „Beethoven hat schlechte Musik komponiert … Bach auch. In Bachs Fall eigentlich nicht schlecht, nur langweilig.“

Wie einige der 200 erhaltenen Kirchenkantaten aus seiner Zeit als Leipziger Kapellmeister zeigen, war nicht alles, was er schrieb, auf der gleichen Ebene der Inspiration.

Es ist möglich, dass das 19. Jahrhundert die sechs Cellosuiten besser verstand als wir heute, nach der Casals-Revolution und fast einem Jahrhundert ununterbrochenen Lobgesangs.

Kurz gesagt, es handelte sich um Etüden – kurze, anspruchsvolle technische Übungen für Soloinstrumente, die gespielt wurden, um die Bogenführung oder den Fingersatz zu verbessern oder um Virtuosität zu zeigen.

Viele solcher akademischen Etüden wurden von Komponisten, darunter Claude Debussy und Frederic Chopin, hauptsächlich als Methode für den Klavierunterricht geschrieben.

Tatsache ist, dass auf die lange Finsternis von Bachs Musik nach seinem Tod eine Flut von fast unkritischer Bewunderung folgte.

In einer von Siblin zitierten säuerlichen Randbemerkung brachte der französische Komponist Hector Berlioz dies auf den Punkt, indem er sich darüber beklagte, dass er „verwirrt war von der Ehrfurcht“, mit der die Zuhörer einer chaotischen Live-Aufführung der Matthäus-Passion.

„Sie glauben an Bach, sie beten ihn an. Es kommt ihnen nicht einen Moment in den Sinn, dass seine Göttlichkeit in Frage gestellt werden könnte. Gott ist Gott, und Bach ist Bach.“

Die Cello-Suiten: JS Bach, Pablo Casals und die Suche nach einem barocken Meisterwerk ist bei Harvill Secker erschienen ($11.89).

Bach zu den Grundlagen

Johann Sebastian Bach wurde am 21. März 1685 als Sohn von Johann Ambrosius Bach und Maria Elisabeth Lämmerhirt in der Stadt Eisenach, Deutschland, geboren. Er wuchs in einer musikalischen Familie auf, umgeben von Hofmusikern, Lehrern, Komponisten und Kirchenorganisten. Er war der Vater von 20 Kindern. Vier von ihnen wurden ebenfalls Komponisten.

Bach komponierte sage und schreibe 1 128 Musikstücke, darunter

Das Wohltemperierte Klavier, Toccata und Fuge in d-Moll, die sogenannte Luft auf der G-Saite, Goldberg-Variationen und Brandenburgische Konzerte.

Bach kämpfte mit seinem Augenlicht – eine verpfuschte Operation an seinen Augen soll 1750 im Alter von 65 Jahren zu seinem Tod geführt haben – Quelle: Classic FM